Durante siglos, la cultura griega y romana produjo un patrimonio incomparable: un sistema de valores, mitos, dioses, héroes, personajes y acontecimientos históricos, desarrollado, refinado y transmitido de generación en generación. Ese patrimonio sigue existiendo. Pero ha quedado confinado en libros y vitrinas de museo, donde se estudia y se visita.
Para volver a actuar debe regresar a la vida cotidiana. Solo puede hacerlo mediante obras que lo hagan visible cada día, en los espacios donde vivimos y trabajamos.
Esta es la misión de Grand Tour Editions.
Un lenguaje que funcionaba
Hoy, cuando alguien entra en un museo arqueológico y contempla una estatua, suele juzgar su forma: el tratamiento del ropaje, el equilibrio de las masas, la calidad de la superficie.
Esta forma de mirar es relativamente reciente.
Durante veinticinco siglos, esas mismas figuras no solo se contemplaban. Se leían.
Las estatuas hablaban.
Contaban una historia a quienes pasaban. Explicaban una regla de conducta a quienes se detenían. Recordaban un acontecimiento fundacional. Advertían. Persuadían. Declaraban la adhesión de una ciudad o una familia a un sistema de valores.
Hacían todo eso en silencio, cada día, para cualquiera que atravesara aquel espacio.
Tonio Hölscher formuló esta idea con especial claridad [1, 2]. El arte romano reutilizaba modelos griegos porque esas formas transmitían significados precisos y reconocibles.
El estilo clásico del siglo V a. C. comunicaba mesura, autoridad y orden: gravitas, dignitas, auctoritas.
El arte helenístico, desarrollado después de Alejandro Magno desde el 323 a. C., introdujo figuras en torsión, músculos tensos y cuerpos en movimiento: formas destinadas a comunicar esfuerzo, conquista y la lucha necesaria para imponerse.
Elegir una forma era elegir un significado.
Los romanos combinaban estilos griegos de distintas épocas en una misma obra. Durante mucho tiempo se interpretó esta práctica como confusión o decadencia del gusto.
Hölscher demostró lo contrario.
Era un sistema de signos coherente y repetible, comprensible para cualquiera que viviera en el Imperio. Comparó su función con la de los medios modernos: formas estandarizadas capaces de transmitir mensajes inmediatos y poderosos.
El sistema servía al poder político.
Pero también servía, quizá sobre todo, a la vida cotidiana de quienes vivían entre esas imágenes.
El espacio público como forma de discurso
En la ciudad griega, una estatua podía nacer de una decisión colectiva.
La asamblea votaba erigir un retrato honorífico a un benefactor, un general o un atleta victorioso.
La investigación ha mostrado que estos monumentos definían la relación entre el individuo y la comunidad [3]: la ciudad declaraba públicamente lo que consideraba digno y dejaba ese juicio escrito en mármol a la vista de todos.
Existía también la dimensión religiosa, ampliamente estudiada [4]: la imagen griega no se limitaba a representar lo invisible. Lo hacía presente.
Esto ayuda a explicar el poder residual que todavía podemos sentir ante una estatua antigua, incluso sin saber a quién representa.
La misma idea se ha documentado desde perspectivas arqueológicas y literarias [5, 6].
Una estatua era un instrumento social antes que un objeto estético.
Estaba donde pasaba la gente.
Les decía algo.
Y repetía ese mensaje cada día.
Lo que decía Hércules
Consideremos una de las figuras más difundidas en la escultura antigua después de los grandes dioses.
Hércules hablaba del esfuerzo.
El tipo más copiado, el Hércules Farnesio, una réplica firmada por Glicón a partir de un original vinculado al círculo de Lisipo, muestra al héroe apoyado en su maza.
Su enorme cuerpo está agotado. Cede bajo su peso. Su cabeza cae por el cansancio.
Detrás de la espalda, ocultas a quien lo mira de frente, sostiene las manzanas de las Hespérides.
La recompensa está escondida.
De frente solo vemos el precio pagado.
Solo al rodear la estatua el espectador descubre el premio, después de haber visto el agotamiento.
La composición enseña una secuencia: primero el esfuerzo, después la recompensa.
Los griegos tenían una palabra para ese esfuerzo: ponos, el esfuerzo duro y prolongado, la carga del trabajo, el coste del logro.
Más que la fuerza misma, el ponos define a Hércules.
Para un espectador antiguo, el significado era explícito.
Jenofonte cuenta la historia conocida como la Elección de Heracles: el joven héroe llega a una encrucijada y encuentra a dos mujeres.
El Vicio promete placer inmediato.
La Virtud promete una vida difícil y la gloria que sobrevive a la muerte.
Heracles elige el segundo camino.
De este relato nació el Hércules de los estoicos y los cínicos, modelo de autocontrol y resistencia, y más tarde el Hércules moralizado del Renacimiento. Sus transformaciones a lo largo de los siglos se han reconstruido detalladamente [8].
Los estudiosos también han examinado las grietas de ese ideal [9]: el héroe hipermasculino al servicio de Ónfale vestido de mujer, la gran fuerza que cae en la locura y mata a sus propios hijos.
Incluso esas contradicciones enseñaban algo.
Hércules era alexíkakos, el que mantiene alejado el mal.
Estaba en los umbrales de las casas, en gimnasios y mercados. Los comerciantes le dedicaban una décima parte de sus beneficios.
Quien colocaba a Hércules en su espacio declaraba comprender algo fundamental: lo que merece alcanzarse tiene un precio.
Y quería recordarlo cada día.
Esta es una de las funciones sociales y psicológicas del mito: condensar una regla de vida en una figura que puede mirarse en silencio, sin explicaciones, mil veces.
Lo que decía Venus
Venus es quizá la figura más incomprendida.
Hoy suele interpretarse como un emblema de belleza.
Para los antiguos, la belleza era el medio.
El tema era el amor.
El amor como fuerza que une.
El amor como principio generador de vida.
El amor como vínculo que mantiene unida una casa, una familia, una ciudad y, para algunos pensadores, el propio universo.
En Hesíodo, Afrodita surge del mar acompañada de Eros y el Deseo: una fuerza cósmica presente en el origen de las cosas.
Empédocles llamó Amor al principio que reúne los elementos y Discordia a la fuerza que los separa. El universo respira entre esos dos polos.
Lucrecio abre su poema invocando a Venus como madre del pueblo romano y principio generador de la naturaleza: sin ella nada nace, nada crece, nada permanece unido.
En El banquete, Platón distingue dos Afroditas, Urania y Pandemos: el amor que asciende hacia el conocimiento y el amor de los cuerpos.
Siguen siendo la misma diosa.
Son dos peldaños de una misma escalera.
En Roma, el mensaje se vuelve político y doméstico a la vez.
Venus Genetrix es la antepasada de la familia de Julio César. César le dedica un templo en su Foro y basa en ella la legitimidad de su linaje: el amor en el origen del poder.
Venus Verticordia es la diosa que transforma los corazones, invocada para la armonía conyugal: el amor como disciplina cotidiana de la convivencia.
La Afrodita de Cnido de Praxíteles, el primer gran desnudo femenino monumental de la escultura griega, era una estatua de culto.
El deseo y lo sagrado no estaban separados como los separamos hoy.
Una Venus en una casa romana declaraba que el hogar reconocía la unión, la generación y el apego como las fuerzas que lo mantenían unido.
Cada día repetía que el amor es lo primero.
Repetía ese mensaje a los habitantes y sus invitados, generación tras generación.
La belleza hacía audible el mensaje.
El mensaje era el amor.
Lo que decía una Musa
Con las Musas, el mismo sistema pasa al ámbito intelectual.
Talía, cuyo nombre deriva del griego thállein, «florecer» o «prosperar», es la Musa de la comedia, hija de Zeus y Mnemósine, la Memoria.
La comedia ateniense era un ejercicio de parrhesía, la libertad de hablar abiertamente, incluso de quienes detentaban el poder.
Reírse públicamente de los poderosos era una práctica política.
En las villas romanas, las Musas aparecían en bibliotecas, estudios y musaea.
Señalaban la humanitas y el otium litteratum: la vida cultivada dedicada al estudio.
Decían a cualquiera que entrara que en aquella casa el trabajo intelectual se consideraba una forma de vida.
También aparecían en sarcófagos, declarando que el difunto había dedicado su vida a las artes.
Una Musa colocada en un estudio declara qué actividad considera una persona digna de su tiempo.
Se lo dice a quien trabaja allí cada mañana, antes incluso de dirigirse al visitante.
Lo que dice Marco Aurelio
Hay una figura que lleva directamente el mismo mecanismo al lugar de trabajo.
Marco Aurelio gobernó del 161 al 180 d. C.
Pasó gran parte de su reinado en guerra: primero el conflicto parto, después las largas campañas contra los marcomanos a lo largo del Danubio.
Al mismo tiempo, una epidemia devastó el Imperio, uno de sus generales se proclamó emperador y murieron la mayoría de sus hijos.
En esas condiciones, por la noche, dentro de su tienda militar, escribía en griego notas para sí mismo.
No estaban destinadas a ningún público.
El título por el que las conocemos, A sí mismo o Meditaciones, describe exactamente lo que eran: ejercicios que un hombre se imponía para conservar la lucidez.
Su rostro resulta más familiar de lo que muchos creen.
Es el anciano emperador al comienzo de Gladiator, acampado en la frontera germánica poco antes de morir.
La película hizo reconocible su imagen para muchos, mientras dejaba el contenido en segundo plano.
Esas notas privadas codifican una disciplina de conducta.
Los principios esenciales son pocos y recurrentes.
Distinguir lo que depende de nosotros de lo que no, y dedicar energía solo a lo primero.
Juzgar los acontecimientos por separado de las opiniones que nos formamos sobre ellos.
Cumplir el deber hacia la comunidad, porque el individuo forma parte de un conjunto mayor.
Aceptar lo que sucede sin quejas, incluidos los reveses.
Anticipar las dificultades antes de que ocurran para que no nos desborden.
Recordar que todo pasa, incluidos quienes ostentan el poder.
Esto se ha descrito como la construcción de una ciudadela interior: un lugar estable dentro de uno mismo que ninguna circunstancia externa puede conquistar [10].
En los últimos años, el estoicismo ha vuelto a atraer a personas con responsabilidades.
Ofrece un método para decidir bajo presión e incertidumbre.
Separa claramente la responsabilidad de las circunstancias.
Y no promete comodidad.
Exige disciplina.
Un busto de Marco Aurelio en el despacho de alguien con responsabilidades dice algo preciso tanto a quien trabaja allí como a quien entra.
Dice que quien dirige desde esa sala es responsable de sus decisiones y no culpa a las circunstancias.
Dice que el poder debe ejercerse como un deber, no disfrutarse como un privilegio.
Dice que el hombre más poderoso del mundo pasaba las noches escribiéndose recordatorios para que su posición no lo corrompiera.
Cada día recuerda que el primer gobierno que debemos ejercer es el de nosotros mismos.
Roma multiplicó el sistema
Roma transformó este repertorio visual en un fenómeno de enorme escala.
Tras la conquista de Grecia, llegaron a Roma obras originales como botín de guerra.
La demanda pronto superó la oferta y se desarrolló toda una industria de reproducción en mármol.
Casi todas las esculturas que formaron el gusto europeo, Venus, el Apolo del Belvedere, el Hércules Farnesio y el Discóbolo, se conocen por versiones romanas en mármol.
Muchos originales griegos, a menudo de bronce, se fundieron en siglos posteriores.
Paul Zanker mostró con qué sistematicidad se utilizó ese repertorio en época de Augusto para construir un mundo visual compartido [7].
En ese sistema, la copia no era un sustituto inferior.
Era el vehículo del significado.
Sin los copistas romanos, gran parte de la escultura griega nos sería desconocida.
El Grand Tour: recuperar valores, no catalogar ruinas
Después de la Edad Media, el Renacimiento reabrió la conversación.
El Grand Tour la llevó por toda Europa.
Entre los siglos XVII y XIX, aristócratas y miembros adinerados de la burguesía del norte de Europa, y después estadounidenses, viajaron a Italia.
El relato más célebre es el Viaje a Italia de Goethe [15].
Entre 1786 y 1788, Goethe recorrió la península italiana hasta Nápoles y Sicilia.
No tomaba notas como un anticuario.
Buscaba un modelo de vida.
Ante las obras antiguas describe una transformación personal, casi un renacimiento.
Regresó a Weimar distinto del hombre que había partido.
Quienes hacían el Grand Tour volvían con moldes, réplicas y antigüedades originales, que colocaban en sus casas para prolongar el encuentro cada día.
Artistas como Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen hicieron lo mismo de forma más radical.
Buscaban en los mitos antiguos valores que consideraban vivos y útiles en el presente: mesura, nobleza del gesto, tensión moral, naturaleza del amor.
Estudiaban a los antiguos para aprender a vivir, no solo para catalogarlos.
En aquel momento, el clasicismo era un proyecto ético antes que un estilo.
Dónde se interrumpió la conversación
La ruptura llegó con la modernidad.
Y coincidió con el museo.
En el momento en que una estatua entra en una exposición de museo acompañada de una cartela, cambia su condición.
Se convierte en un documento.
El mito pasa al pie de foto.
La figura deja de hablar a quienes viven con ella porque ya nadie vive con ella.
La visitamos. La fotografiamos. Nos marchamos.
Salvatore Settis describió esta transición como la transformación del mundo clásico de tradición viva en objeto de conservación [14].
Si el mundo clásico se ha convertido en algo que conservar, devolverle la vida significa restituirlo al lugar que ocupaba: los espacios que habitamos.
No las salas de museo que visitamos una vez al año.
Las habitaciones donde trabajamos, comemos, debatimos, recibimos invitados y tomamos decisiones.
Allí la escultura recupera todas sus funciones perdidas.
Cuenta una historia. Declara una postura. Crea emoción.
Dice a los visitantes qué sistema de referencias importa a quien los recibe.
Y mediante la familiaridad cotidiana permite que esos valores formen parte de la vida de quienes habitan el espacio.
El esfuerzo antes del logro, el vínculo que une una familia, el valor, la mesura, la libertad de expresión, el tiempo dedicado al estudio y el autogobierno: son cuestiones que todavía afrontamos.
Son valores contemporáneos.
Y siguen siendo extraordinariamente útiles para vivir bien.
Por qué importa hoy
La objeción evidente es que todo esto es simple nostalgia.
Tres razones sugieren lo contrario.
Los espacios comunican, queramos o no.
Una casa sin imágenes permanece en silencio, pero el silencio también es un mensaje.
Cada entorno dice algo a quienes lo habitan y a quienes entran.
La única elección real es qué queremos que diga.
El mito es pensamiento condensado.
Un Hércules condensa en una figura lo que un libro de doscientas páginas sobre resiliencia intentaría explicar.
Una estatua comunica en un instante lo que un manual necesita un capítulo entero para demostrar.
Un libro debe volver a abrirse.
La estatua permanece donde está.
Actúa por sí misma, cada día, sin pedirnos nada.
Una estatua vista una sola vez en un museo sigue siendo información.
La misma estatua vista cada día durante años se convierte en una referencia interiorizada.
Quien coloca a Hércules en una casa dice que todo lo que merece alcanzarse tiene un precio.
Quien coloca allí a Venus dice que el amor y los vínculos humanos son lo primero.
Quien coloca una Musa declara qué actividad considera digna de su tiempo.
Quien coloca a Marco Aurelio en un despacho declara que liderar empieza por gobernarse a uno mismo.
Son posturas.
Se afirman públicamente.
Y se repiten cada día.
Grand Tour Editions
Siglos de cultura griega y romana crearon un patrimonio de valores, mitos, dioses, héroes, personajes y acontecimientos históricos sin igual en profundidad y permanencia.
Ese patrimonio sigue concerniéndonos.
Habla de esfuerzo y recompensa, amor y vínculos humanos, libertad de expresión, mesura y autogobierno.
Pero permanece inerte mientras siga dentro de libros y vitrinas de museo.
Grand Tour Editions existe para devolverlo a la vida cotidiana mediante obras que hagan visibles esas ideas: réplicas de calidad museística, cada una vinculada a su significado histórico y cultural, colocadas donde las personas viven y trabajan para que la figura vuelva a decir cada día aquello para lo que fue creada.
Elegir una escultura significa elegir las ideas con las que vivir.
Referencias
- Tonio Hölscher, Il linguaggio dell’arte romana. Un sistema semantico, Einaudi, Turin, 1993.
- Tonio Hölscher, Visual Power in Ancient Greece and Rome, University of California Press, Berkeley, 2018.
- John Ma, Statues and Cities. Honorific Portraits and Civic Identity in the Hellenistic World, Oxford University Press, Oxford, 2013.
- Jean-Pierre Vernant, Figure, idoli, maschere, Il Saggiatore, Milan, 2001.
- Robin Osborne, Archaic and Classical Greek Art, Oxford University Press, Oxford, 1998.
- Deborah T. Steiner, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought, Princeton University Press, Princeton, 2001.
- Paul Zanker, The Power of Images in the Age of Augustus.
- Karl Galinsky, The Herakles Theme, Blackwell, Oxford, 1972.
- Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias, Gallimard, Paris, 1989.
- Pierre Hadot, The Inner Citadel: The Meditations of Marcus Aurelius.
- Walter Burkert, Structure and History in Greek Mythology and Ritual.
- Karl Kerényi, The Gods of the Greeks.
- James Hillman, Re-Visioning Psychology.
- Salvatore Settis, Futuro del “classico”, Einaudi, Turin, 2004.
- J. W. Goethe, Italian Journey, 1816–1817.
Fuentes antiguas: Hesíodo, Teogonía; Jenofonte, Recuerdos de Sócrates II.1; Platón, El banquete; Lucrecio, De rerum natura I; Marco Aurelio, Meditaciones.
